Odkrývání českého kubismu a čas dějin umění

Do Wortnerova domu v Českých Budějovicích se mi podařilo dorazit nedlouho před plošným uzavřením galerií na přelomu září a října. Pandemická situace se v posledních týdnech radikálně zhoršuje a pravděpodobně ještě několik týdnů zůstaneme zavřeni ve svých úkrytech. Doufám proto, že bude možné výstavu Formosa deformitas: O podivné spřízněnosti baroka a kubismu 1911–1914 do konce roku znovu otevřít veřejnosti. Nejnovější kurátorský projekt teoretičky umění Evy Skopalové totiž mohu každému jen doporučit.

Anachronismus v dějinách umění

Na první pohled se může zdát poněkud zvláštní, že výstava o vztahu českého kubismu a baroka nese název, který vychází z pera středověkého učence, opata Bernarda z Clairvaux. Duchovní otec gotické architektury a ústřední figura rozkvětu cisterciáckého řádu přemítá v jednom ze svých textů, který Skopalová cituje, nad „krásnou deformovaností“, což je opakovaně se vracející téma, které má své pevné místo v dějinách evropské estetiky. „Nejde o hledání vlivů či inspirací, ale blízkosti, která překonává vzdálenost na časové ose,“[1] shrnuje ve zkratce kurátorka v doprovodné publikaci výstavy a vystihuje tím svůj specifický metodologický postup, kterému se systematicky věnuje už několik let.

Skopalová tak například ve spolupráci s filozofem Václavem Janoščíkem loni připravila publikaci Návrat do budoucnosti (UMPRUM, 2019), která v čítankové formě spojuje texty filozofů, kunsthistoriků a teoretiků, jež se nejrůznějšími způsoby věnují tématu anachronismu v dějinách umění a obecně kultury. Některé z těchto textů dokážou být těžko prostupné a ve svých filozofických zákrutech často vyčerpávající. Oproti tomu Formosa deformitas, o které její autorka tvrdí, že „zpřetrhává tradiční vidění dějin rozparcelovaných na stylové periody“, však není vůbec nesrozumitelná, a to, co se může na první pohled zdát nepřístupné, dává v praxi naprosto přirozený smysl i obyčejnému smrtelníkovi.

Baroko a kubismus – velká témata předválečné Prahy

Na konci loňského roku proběhla v Zámecké jízdárně v Hluboké nad Vltavou výstava s názvem Mapa světa Karla Teigeho. Ve své recenzi pro Artalk jsem mimo jiné zdůrazňoval nepochopitelné množství fotokopií, které doprovázely výstavu sestavenou prakticky pouze z děl v majetku Alšovy jihočeské galerie. Ať už k tomu měla kurátorka Mapy světa jakýkoli důvod, výstava bohužel působila chudým dojmem; oproti ní Formosa deformitas vyniká nejen promyšleností koncepce, ale i jasně viditelným a vítězným bojem o získání všech předem vybraných děl pro tuto konkrétní výstavu. Hned v první místnosti můžeme vidět zápůjčky z regionálních galerií a muzeí od Plzně přes Cheb a Prahu po Pardubice, Jihlavu, Ostravu, Zlín a Brno, nemluvě o několika soukromých sbírkách. Na výstavě se tak nadsazeně řečeno podílí celá republika a díky tomu ve Wortnerově domě vznikla jedinečná konstelace děl, kterou už podruhé pravděpodobně neuvidíte.

Je tedy znát, že kurátorka měla jasnou vizi toho, co na výstavě nesmí chybět. Úvodní místnosti kraluje malba Antonína Procházky Vyhnání penězoměnců z roku 1909 v doprovodu několika studií. Obraz skutečně nezapře formální inspiraci v barokních malbách stejného námětu a pro Skopalovou tak slouží jako osvětlení uměleckých východisek malíře, kterého většina společnosti zná až pro jeho kubistickou a pozdější klasicizující tvorbu.

Oproti tomu některá díla jsou ve vyloženě konfrontační pozici: kubistické hlavy Emila Filly a postavy Otty Gutfreunda se nezdají být z formálního hlediska nijak podobné mramorovým bustám ze sedmnáctého století. Onu „spřízněnost“ pečlivému divákovi osvětlí až nedaleko zavěšený originál německé verze knihy Abstrakce a vcítění Wilhelma Worringera z roku 1911 (česky 1912) a tomu méně znalému doprovodný text, který si každý návštěvník povinně nese v rukou.

Worringer ve svém vlivném textu identifikuje dva principy zobrazení: na jedné straně realistické a mimetické, na druhé straně stylizované a abstraktní. Pavel Janák v eseji Hranol a Pyramida z roku 1912 na Worringera originálním způsobem reaguje. Baroko pro jeho dynamické vlastnosti spojuje s gotikou a obecně duchovním principem lidské tvorby, který nachází v odhmotňování a příčném pohybu, a tedy i s kubismem. Výše zmíněné mramorové busty bych ale intuitivně označil spíše za mimetické. Narážíme tak na problém: co je baroko? Je to ona dynamika a přehnaná stylizace, nebo je to spíše období lidských dějin? Skopalová přichází dokonce se třemi variantami: baroko jako historická perioda (mezi manýrismem a klasicismem), baroko jako politikum ve sporu o smysl českých dějin a nakonec výše zmíněné „abstraktní baroko“. Všechny tyto vrstvy můžeme pozorovat i v další místnosti, kde je spojitost maleb Petra Brandla, Karla Škréty nebo Jana Kupeckého s kubisty osvětlena dobovými dokumenty: původním výtiskem Prahy barokní Arna Nováka nebo originálem karikatury Karla Vavřiny Pohledy na Prahu, až budou kubisti opravovat pražské památky. Ty nastiňují soudobou debatu o vztahu Pražanů k baroknímu dědictví, kterou Skopalová komentuje mimo jiné výčtem výstav barokních malířů (Škréta 1910; Brandl 1911; Kupecký a Reiner 1913), které uspořádala Krasoumná jednota v prostorách Rudolfina.

Úzkost zahnaná do kouta

Historici umění se mohou všemi silami snažit o rekonstrukci původních podmínek vzniku díla a pokoušet se na něj dívat dobovým okem, není však na škodu na kontext doby někdy zapomenout a zeptat se, co pro nás dané dílo znamená dnes. Tyto dva úhly pohledu se nevylučují, ale naopak doplňují a různě překrývají; jako v tomto případě, kdy ve výstavě Formosa deformitas sledujeme pohledem kubistického malíře barokní umění a zamýšlíme se spolu s ním nad jeho významem pro moderní malbu. Nejen proto je Kubištova kopie obrazu Nicholase Poussina Orfeus a Euridika z roku 1910 úžasnou studií, ve které můžeme téměř slyšet dialog českého modernisty s barokním mistrem.

Bohumil Kubišta byl velmi systematický a intelektuální malíř, jehož pečlivost je ve výstavě dále osvětlena prezentací Kubištových studií kompozic obrazů Edvarda Muncha. Přestože fotografie Kubištových studií vedou k lepšímu pochopení jeho přístupu ke kompozici a budování malířského prostoru, přináší Munchovo dílo do výstavy další linii významů, kterou je dopad Munchovy pražské výstavy z roku 1905 na české moderní malíře z okruhu skupiny Osma. Toto téma nás už ale pomalu odvádí od zkoumání vztahů baroka a kubismu, přestože v Kubištových studiích Skopalová vidí „konvexně-konkávní principy barokní architektury, avšak skrze poučení Munchovými díly“.[2] V těchto momentech se ukazuje, že výslednou podobu výstavy Formosa deformitas není možné brát jako jasně uzavřený a ohraničený projekt, ale jako výsledek neustále se větvícího bádání, kterému muselo být velmi složité vtisknout finální tvar.

Další fundovaný příspěvek k debatě o českém kubismu

Doprovodný katalog ve formě malé knihy vykládá dějiny českého baroka a kubismu chronologickým způsobem a tradičním odborným uměleckohistorickým jazykem. Skopalová vede svůj text od načrtnutí historie barokního umění přes politikum daného termínu v devatenáctém i dvacátém století po jeho uměleckou reflexi v době před první světovou válkou. Přestože by publikace měla být podle autorčiných slov samostatnou jednotkou, jejíž četba není podmínkou k pochopení souvislostí výstavy, přijde mi, že v některých momentech pozorná práce se vztahy vystavených děl expozice vysvítá na povrch až po přečtení dané knihy. To je ale celkem pochopitelné – ne všechny myšlenky se vejdou do doprovodného letáku, ve kterém je například třeba pro běžného návštěvníka vyjmenovat členy Skupiny výtvarných umělců.

Výstavu Formosa deformitas osobně vnímám jako duševně spřízněnou s výstavami, které v posledních letech proběhly v Západočeské galerii v Plzni, konkrétně Kubišta – Filla: Plzeňská disputace: Zakladatelé moderního českého umění v poli kulturní produkce (2019) nebo Rembrandtova tramvaj: Kubismus, tradice a „jiné“ umění (2015), ke které se Skopalová ve své publikaci přímo odkazuje. Odkrývání bohatých a zatím zdánlivě nevyčerpatelných souvislostí českého modernismu v mých očích autorka velmi přesně doplňuje o další úhel pohledu a posouvá tak odbornou debatu o další krok dál k plastickému zpracování jedinečného období lokálních dějin umění.